naturalismo Trash

Trash e Naturalismo ovvero un revival di sentimenti assembrati



“Trash” sostanzialmente non vuol dire niente: non è che la tradu­zione letterale dall’inglese del termine “spazzatura, immondizia”.

Eppure “trash”, oggi, sta ad indicare un percorso socio-culturale complesso e articolato, che si è sviluppato all’interno delle molte­plici esperienze creative e filosofiche a partire dalle prime avan­guardie del Novecento.

“Trash-art”, termine che inizialmente doveva servire ad identificare un gruppo di artisti accomunati dallo studio e dall’inserimento di “rifiuti” all’interno delle loro opere, oggi è profonda e tormentata teoria, giacché dopo numerosi ed approfonditi studi sul tema, ci si è accorti che non esiste solo un movimento precomposto e netta­mente separato dagli altri per oggettive differenze d’uso materico, ma un mutante e trasformista utilizzo del suo concetto di base ampli­ficato e diversificato lungo tutto il corso del Novecento, grazie anche alla sua applicazione in campi diversi da quello delle arti visive, quali la letteratura e la poesia, la fotografia (terribile Sherman) ed il cinema (vi ricordate le immagini truculente di “Delicatessen”, del 1990) , ma anche il teatro, la danza, l’architet­tura, la moda.



In questo senso la letteratura ha forse avuto maggiore comprensio­ne dell’Arte.

Come dimenticare l’orripilante “Metamorfosi” di Kafka, o i disagi sociali narrati con ironia da Italo Calvino, curatore peraltro della bella raccolta “Racconti Fantastici dell’Ottocento” (Oscar Mondadori) sul filone gotico e post-gotico del ‘700/‘800, che anti­cipa in solvenza fantastico-letteraria l’evolversi della più forte “trash” novecentista e che annovera autori quali Mary Schelley (mitico “Frankestein”, fatto di pezzi d’uomo), Schiller, Hoffmann, Radcliffe, Horace Walpole, Lewis, Poe ed ancora De Quincey (che con “Le confessioni di un fumatore d’oppio” sente il bisogno di cro­nacare il suo stesso degrado morale, fisico e sociale), Gautier, Le Fanu, Bierce, Villiers de L’Isle Adam (celebre per il “Castello di Otranto”), e che ha affascinato Henry James (splendido “Il giro di vite”), Jane Austen (da leggere “L’abbazia di Northanger”), ma anche Maupassant, Balzac, le Bronte, Dostojewsky, George Sand, la Woolf e lo stesso Calvino. Poi si sono formati, Celine, Kerouak, Sartre, Bukowsky, Nietzsche, ognuno dei quali con le proprie mise­rie ed i propri “rifiuti”, reali e metaforici, fagocitati sulla carta come urli nel vuoto...

Come non pensare, per esempio, all’assurda normale esistenza vis­suta come una condanna quotidiana dall’“Ulisse” di Joyce (1922).



«... Di mosche pullulava il ventre sfatto informe: come vischio den­sissimo colarne, larve vedevo, in nere ininterrotte torme, lungo quei mobili stracci di carne...» scriveva Baudelaire nel 1857 (“La caro­gna” pubblicata ne “I fiori del male”).

Anche la poesia annovera molteplici esempi di sconfinamento “trash”: gli “Ossi di Seppia” di Eugenio Montale (1925) e i “Gusci d’Ostriche” di Prufrok (1917) ne sono un valido esempio.



Alla rapida evoluzione del fare artistico, inteso come avvicinamen­to estetico di tutte le teorie alla realtà ed alle sue esasperazioni, par­tecipò attivamente anche la danza, annoverando tra le pioniere del ballo libero Isadora Duncan, e dall’“aerodanzatrice” di Marinetti e Prampolini, Giannina Censi, al gruppo di ultima generazione “Yes/No People” (nel loro spettacolo Stomps utilizzano oggetti d’uso comune per le loro coreografie e per la musica), la strada fatta è stata molta.

La moda ha poi seguito l’onda di questo progressivo adattamento e se si parte dai costumi innovativi e shokkanti disegnati da Picasso per Parade - balletto eseguito nel 1917 dai Ballets Russes con il pro­getto, la musica e la coreografia rispettivamente di Cocteau, Satie e Massine - si arriva in fretta alle tendenze tecno più “trash” e sub­urbane, che vorrebbero abiti fatti con tessuti di riciclo, proposti in questi ultimi anni dalle firme più note.

Le Avanguardie storiche utilizzavano oggetti di scarto per scuotere il torpore e l’apatia che le soffocava.

Cubismo, Futurismo, Surrealismo e Dadaismo furono le prime cor­renti a fare il grande passo e ad immergersi nel grande calderone della vita concreta, introducendo nelle opere particelle reali di pic­cole miserie umane e facendo capire a tutti che Arte non era più sinonimo di Arte/fatto, di lirica immaginazione o di divino distac­co dalla cruenza potente della materica natura, né solo una sua metafora, bensì lucida accettazione della nostra esistenza e del concetto di ripetibile, di cui noi facciamo parte.



Già la “Pittura Merz” di Kurt Schwitters nel 1919 teorizzava... l’as­semblamento di tutti i materiali possibili ed immaginabili per scopi artistici... (1); quasi lo stesso pensiero cui arrivò anche Laszlo Moholy Nagy, i cui famosi “montaggi” riflettevano una sua... ver­sione personale della tecnologia della macchina costituita da varie parti staccate... - così come ammetteva l’artista nel 1944: «... Durante le mie passeggiate raccoglievo pezzi usati di macchi­ne, viti, bulloni, parti meccaniche. Li appoggiavo su assi di legno fissandoli con colla o chiodi e li combinavo con elementi pittorici... » (2).

«.. Nel 1943 - raccontava Alexander Calder alle prese con le nuove sperimentazioni – l’alluminio veniva utilizzato per la costru­zione di aerei e diventò sempre più difficile trovarlo in commercio. Così feci a pezzi la barca di alluminio che mi ero fatto per il laghet­to di Roxbury, e me ne servii per fare molti oggetti. Inventai anche una nuova forma d’arte: dei pezzetti di legno duri intagliati in varie forme e talvolta dipinti, uniti da un preciso rapporto e fissati dalle estremità di fili d’acciaio. Dopo varie consultazioni con Sweeney e Duchamp, che allora abitavano a New York, decisi di chiamare questi oggetti “costellazioni” ... » (3).



Con il tempo la naturale curiosità dell’artista si posa sull’ovvietà cir­costante e sull’analisi di una contemporaneità fatta di Progresso, le cui scoperte brillano in cielo ed i cui resti si sommano impietosa­mente in terra. Questa impalpabile sofferenza coglie Ettore Colla, che nel 1957 scrive in “Civiltà delle macchine”: «... il primo incontro con i rottami di ferro è avvenuto quasi subito dopo lo guerra... mi sono così trovato di fronte al drammatico e fascinoso spettacolo dei materiali dilaniati, aggrovigliati, contorti nelle più strane forme e alla presenza di una realtà fino a quel tempo sconosciuta... Dinanzi a questo mondo dissepolto, disgre­gato, aperto alla più gelida verità, mi è nata l’idea di realizzare le immagini ... » (4).



Correndo lungo tutto il secolo, l’esigenza di usare nuovi materiali ha accomunato correnti pittoriche differenti in periodi differenti (la Pop Art americana e la nostra Arte Povera, le teorizzazioni di Fluxus e di Poesia Visiva, Concettualismo e Minimalismo), ma ha pure colle­gato nel campo della ricerca artisti che anche per brevi istanti del loro operato hanno sperimentato la poliedrica funzione dell’utilizzo di materiali di scarto, e hanno continuato a valutare il valore “trash” attribuendogli di volta in volta impegni socio-culturali differenti: chi per approfondire un significato parallelo a quello che più facilmen­te si espone al pubblico giudizio o che si preferisce non ammettere alla luce del sole (Manzoni); chi per sortire uno scalpore particola­re (Duchamp) o per ricercare nel passato temporale la consumazio­ne oggettuale della vita (Cesar), una base nuova di partenza (Rotella), chi per definire nuovi allineamenti estetici (Calder).

Sul catalogo della mostra Alternative attuali 3, allestita a L’Aquila nel 1968, Alik Cavaliere affermava: «... il primo violento e inevita­bile scontro con la nuova realtà è stato superato con la pura eva­sione: l’arte del caso, del groviglio, del residuato, del vecchio e dello scarto, a cui è seguito l’innalzamento del detrito a mito... ».



Ma il culmine assoluto della “trash” più esasperata, a mio avviso, è ricollegabile all’esperienza di Piero Manzoni (genio dell’arte con­temporanea, morto a soli trent’anni), ed alle elucubrazioni psicoidi e neuro-paranoiche con le quali affermava la possibilità non solo di fare Arte, bensì di essere Arte, di esistere Arte.

Egli, dopo numerose esperienze, alla fine degli anni ‘50 arriva a teorizzare che l’oggetto artistico di per sé non esiste: l’oggetto arti­stico non è che l’evidenza del fare arte e del pensare arte.

Da qui nasce il paradosso esistenziale di Manzoni: «... Io creo l’Arte, Io sono l’Arte... », semplice come un’equazione matematica. Nascono inizialmente le sculture d’aria “Fiato d’artista” (palloni gonfiati ed ancorati a basi di legno), che anticipano le più famose teorie sul cannibalismo intellettuale di Manzoni: dal 1959 al 1961 produce uova sode autenticate da una sua impronta digitale.

Cibandosi di queste uova, Manzoni afferma di cibarsi d’Arte, e di conseguenza le sue produzioni intestinali non sono meno importanti del prodotto iniziale: inscatola la famosa “merda d’artista”, l’opera d’arte per eccellenza, nata dall’unione tra il pensiero artistico e la materia prima artistica (fatta di opere d’arte), e realizzata in un ideale laboratorio concettualmente artistico, e cioè l’interno stesso dell’artista.

L’atto del cibarsi di opere d’arte e del produrre Arte soltanto imma­ginandone un contenuto culturalmente importante, è la più grande trovata concettuale mai realizzata né ipotizzata.

Il sottile disprezzo espresso verso l’opera d’Arte, abbassata e degradata a mastica bile prodotto industriale, è quindi evidente.

«... Nel 1959 avevo pensato di esporre delle persone vive (altre morte. volevo invece chiuderle e conservarle in blocchi di plastica trasparente) .... Nel mese di maggio del 1961 ho prodotto ed insca­tolato 90 scatole di “merda d’artista” (gr. 30 ciascuna) conservata al naturale (mode in italy)... Attualmente ho in fase di studio un labi­rinto controllato elettronicamente, che potrà servire per tests psico­logici e lavaggi del cervello... ». (Piero Manzoni in “Alcune realiz­zazioni, alcuni esperimenti, alcuni progetti”, Milano 1962).

Piero Manzoni, dopo aver vissuto l’epoca della massificazione del prodotto, dello spaesamento culturale delle Arti e dei suoi valori, dopo aver assistito alla distruzione del concetto classico di Arte, non più classificabile, non più storica, non più artistica, è spinto al limite del paradosso ed oppone un netto rifiuto.

«... Io non riesco a capire i pittori che pur dicendosi interessati ai problemi moderni si pongono a tutt’oggi di fronte a un quadro come se questo fosse una superficie da riempire, di colori o di forme... Perché invece non vuotare questo recipiente? Perché non liberare questa superficie?... un quadro vale solo in quanto è, essere totale, ... non c’è nulla da dire: c’é solo da essere, c’è solo da vivere... ». (“Libera Dimensione” di Piero Manzoni in Azimuth n.2, Milano 1960).

Per molti, l’Arte si fermò qui e da allora non ebbe più nulla da dire. Per me l’Arte poté ripartire proprio da questo azzeramento totale, ed è tutt’oggi in fase di ricostruzione.

Manzoni come Nietzsche: esempi di profonda meditazione che ser­vono per migliorare, e riflettere.

La geniale intuizione di Manzoni fu genitrice del Concettualismo e della Body Art, nonché di tutta l’opera colta che venne in seguito.



La modernità ha prodotto indubbiamente un’Arte consapevole dei limiti della vita.

Un’arte che per essere obiettiva non poteva considerare soltanto l’Io cosciente ed indorato, stucchevole e patinato di un’esistenza da soap-opera, tutta ricchezza e poetica purezza.

Perché la coscienza impone coerenza.



È sufficiente andare a ritroso nel tempo per vedere come, prima del­l’uso dei mezzi di comunicazione di massa, la fotografia e succes­sivamente il cinema e la televisione, gli artisti erano soliti operare in personalissime e ristrette sfere intellettuali.

Uno scopo legato alla ricerca - estetica, pittorica, materica, stilisti­ca, formale, antropopaica – o all’analisi - sentimentale, romantica, psicologica, ironica, metaforica, realistica -, ma ha sempre avuto anche la funzione (e forse per molti lo scopo) di fotogrammare per immagini le verità e le realtà dell’allora quotidiano: paesaggi ester­ni, umanità e momenti sociali, denunce pubbliche e tutto quant’al­tro fosse considerato meritevole di passare ai posteri.

Oggi i mass-media ci sbattono in faccia continuamente la denun­cia di tutto quanto accade: con la morte sempre in prima linea, con il degrado ambientale, con la guerra e la sidrome di folle annientamento di pedofili e stupratori, con la fame, la dispera­zione, il dolore.

Senza parlare della cinematografia, dove l’immagine shokkante, trucida, nefanda, orripilante, riempie le pellicole di massificato “trash” di casalinga comprensione: mutilazioni, sangue, terrore, viscere e mostri di tutti i tipi spopolano, dai cartoni animati per bam­bini ai serial-Tv di prima serata.

Le immagini dei programmi comunemente chiamati “spazzatura” affollano di luce le stanze di noi cittadini appena accendiamo il televisore: con il sesso anche per bambini, con la finzione più ovvia, con le cipolle per piangere di commozione nei programmi prestampati, con le registrazioni.

«... Ognuno ha la sua mutazione, le immagini sono già in origine scorie di altre immagini, escrescenze che divengono mitologiche di un quotidiano senza futuro... » (5) affermava Cesare Fullone, lasciando forse intendere che se l’attualità è già morta, il futuro è vita prossima, ancora nelle nostre mani.



Ipotizzando che l’Arte abbia mantenuto intatti i suoi concetti di base, non stupiamoci quindi se nell’epoca moderna essa abbia anche subito una veloce e progressiva metamorfosi, aggiornando­si continuamente con il realismo inattaccabile, indeformabile che ci circonda.

«... Avevo esposto ambienti completamente vuoti, spogli, - afferma­va Claudio Parmigiani - dove l’unica presenza era l’assenza, le impronte sulle pareti di tutto quello che vi era passato, le ombre delle cose che questi luoghi avevano custodito. I materiali per rea­lizzare questi ambienti, polvere, fuliggine, e fumo contribuivano a creare il clima di un luogo abbandonato dagli uomini, come dopo un rogo, appunto, un clima da città morta.

Restavano solo le ombre delle cose, ectoplasmi quasi di forme scomparse, svanite come le ombre dei corpi umani dissolti sui muri di Hiroshima...”.



Ed abbia valutato seriamente l’ipotesi di spingere la ricerca delle proprie origini e delle proprie verità nel lato più oscuro delle appa­renze, oltre il consueto limite dell’immagine, ritenendo utile e natu­rale interpretare la moderna cultura mediante l’utilizzo di materiali di vasta fruizione, direttamente proporzionati alle masse, e struttu­rando quindi una sempre più ovvia ed attuale metafora sull’ampliamento della collettiva coscienza.

«... Il secolo sorto con tendenze ontologiche e ideali aveva posto esso medesimo il principio della sua dissoluzione: l’idea vivente, calata nel reale... I nuovi dogmi perdono il credito. Rimane intatta la critica. Ricomincia il lavoro paziente dell’analisi... Il brutto sta accanto al bello, o, per dir meglio, non c’è più né bello, né brutto, non ideale, e non reale, non infinito, e non finito. L’idea non si stac­ca, non soprastà al contenuto. II contenuto noni si spicca dalla forma. Non ci è che una cosa, il vivente. Dal seno dell’idealismo comparisce il realismo nella scienza, nell’arte, nella storia.

È un’ul­tima eliminazione di elementi fantastici, mistici, metafisici e retori­ci... » (7), profetizzava Francesco De Sanctis nel lontano 1958.



L’artista è stimolato dalle circostanze esterne, che esprime libera­mente, dando sfogo alle sue private fantasie, di uomo o di fan­ciullo.

«... il manifesto mi appare come un momento culminante della natura... - scriveva Mimmo Rotella all’amico Guido le Noci, nell’Ottobre 1961 - ... nel mio studio aderisce ad un’ordine non solo naturale, ma di corrispondenza alle mie esigenze di visione e di creazione di qualche cosa che sia, anche sotto l’aspetto del “ready-made”, una metafora del mondo... ».

Tant’è, la “trash”, questo notevole impiego di materiali di scarto ed articoli differenti dagli ortodossi strumenti pittorici, non può che farci riflettere sulla possibilità di attribuire nuovi ruoli all’Arte Moderna e Contemporanea, che ha ampiamente dimostrato negli ultimi decen­ni di aver acquisito sempre più valore analitico e comunicativo, riu­scendo a tracciare un ponte tra l’apatia dello scorrere senza sosta della vita quotidiana ed i suoi valori riscoperti in un patrimonio creativo illimitato, lasciato in disuso ed estendibile anche alla massa più vasta.



Ed il naturale utilizzo di elementi di scarto da parte degli artisti, scandisce questi esperimenti e ne conferma l’utilità comunicativa, dichiarando ancora valida l’esperienza artistica attuale. Normalmente il primo concetto per affermare l’esclusività di ogni espressione artistica è credere che l’artista sia sempre e soprattutto un uomo che forse tenta di vivere la sua umanità più degli altri, tra­ducendo a livello estetico il proprio impulso comunicativo attraver­so un concetto predefinito di forma, o una teoria: e d’altra parte se ogni concetto è opinabile nella teoria, può anche darsi che lo sia anche la realtà di questo materiale artistico di scarto, che in comu­ne con il resto delle cose mantiene ancora esistenza propria, anche se svilita dalla perdita di funzione e di ruolo. Ed è proprio questa perdita di ruolo e funzione a renderlo così interessante.



David Smith teorizzava in proposito che «... l’inganno non è illusio­ne e neanche finzione. È un oggetto, una composizione concreta. In questa serie di concetti di genere inferiore ci resta ancora da esa­minare quello del relitto. L’opera d’arte che deriva da questo con­cetto, mi affascina il modo particolare. Si tratta di un rottame, sopravvissuto alla sua completa distruzione. Naturalmente non ha nulla in comune con l’imitazione e la ripetizione, e niente con l’ar­tificiosità. È solo un oggetto che ha perso la propria funzione, di nessuna utilità nella vita quotidiana .... La sua funzione si ricostrui­sce solo nella memoria ... » (8).



L’utilizzo “trash” dell’immondizia e del rifiuto altro non è che un banale riciclo di un valore estetico e formale ancora vitale e pre­sente, rivalutato grazie all’impegno intellettuale fatto sul suo possi­bile simbolico significato.

«... Io percepisco un'anima nella materia - diceva Cesar - e ho il medesimo atteggiamento nei confronti dell'oro, dei diamanti, della carta igienica, delle cassette del mercato, del cristallo, dei fram­menti di ferro, degli stracci, di qualunque cosa io consideri mate­riale. Mi interessa perfino la spazzatura e provo una sorta di gioia a manipolarla... Anche la spazzatura ha una sua storia, perché vi si trovano oggetti che sono stati lavorati, che hanno vissuto, che sono esistiti: che hanno assunto quindi una certa bellezza. Però c’è anche la spazzatura anonima... Per me la spazzatura non è ciò che rifiuta la società, ma un materiale utile che qualcuno ha lasciato in giro ... » (9).



“Trash” quindi come esperienza di un vissuto perennemente esi­stente, “trash” come ricerca delle parti più profonde e decomposte tra la vita vera e la morte certa, ma ancora "trash" come rifiuto del rifiuto, come sofismo perfetto dell’alter-ego al divino immaginario od ancora come meditazione per vivere in una “dark-side” inver­samente proporzionata alle qualità tollerate e tollerabili dalla pro­pria educazione civica, o riciclaggio di forma, colore e materia dalla molteplice funzione.

«... Ia materia non era che un equivalente del colore... » (10) affer­mava Burri nel 1958, a proposito dei sacchi e dei ferri da lui ampiamente utilizzati.



Chi per hobby divertente, chi per protesta ed ufficiale denuncia, molto più spesso la filosofia “trash” è stata utilizzata nel corso della sua storia per interpretare la sensazione di orripilante, di gretto, di necrofilo, ma anche di iper-romantico e di sentimental-nauseante o ancora di carnale e fetido, di sanguigno e trucido.

Moltissimi gli esempi da portare, ma sarebbe impossibile citarli tutti. Limitiamoci agli storici “ready-made” di Duchamp, alle “parole in libertà” di Marinetti, alla “Pittura Merz” di Schwitters, alle “Costellazioni” di Calder; dai sacchi di Burri agli agglomerati poli­materici di Cesar, dalle ricerche di Braque e Picasso a quelle di Pistoletto o Cindy Sherman, ecc ..



Tanti hanno dissertato sull'argomento, a tutti i livelli possibili ed immaginabili.

Lea Vergine, colpisce, ad esempio, per l’ovvietà della sua lucida analisi: «... L'accumulo sottrae significato alle cose: si arriva al vuoto al nulla. Per rappresentare il Tutto si sceglie di raffigurare il Nulla: il nulla, gli scarti, gli avanzi, i rifiuti appunto... » (11), una bre­vissima affermazione che potrebbe rispondere a molti insanati dubbi sui mille perché e per come affollano la critica d’arte che affronta l’esigenza di dare una risposta in proposito.



Chi è Trash?

Un costruttore di poesia.

Uno studioso sulle sembianze naturali­stiche dell’universo, fan del recupero pulito e malinconico, che riversa la sua schietta fanciullezza nelle iperboli poli­materiche, talvolta ironiche e divertenti, del suo lavoro.

Quello che fa uso di materiali non convenzionali.

Legni, stracci, plastiche, cartoni, stralci fotografici, rielaborazioni computerizzate, lamiere raccattate in giro, danno vita ad opere sapientemente finite con tocchi di pittura o lasciate alla loro realtà di composizioni assemblate.

Rauschemberg ... un paio di calzini non sono meno adatti a fare un dipinto di chiodi, tre­mentina, olio e stoffa... (12).

Essi fanno parte integrante di una ipotetica comunione collettiva di un bene o di una emozione.

“Riciclare” diventa naturale, stimolante e divertente, nonché creativo ed originale.



Una banalità.

Manuela Boscolo





Bibliografia



Almanacco Dada, “Der Sturm”, 4 luglio 1919;

“Laszlo Moholy-Nagy. Pittura, fotografia, film”, catalogo della mostra, Martane editore, Torino 1975;

Autob. Alexander Calder, Marsilio editore, Venezia 1984;

tratto da “Civiltà delle Macchine”, 1957, artisti vari;

Cesare Fullone in “Acidi”, edizioni Preoro, 1997;

tratto da “Stella, sangue, spirito”, Stefano Crespi, Patriche ed., Parma 1995;

tratto da “Storia della letteratura italiana”, Francesco De Sanctis, Einaudi editore, Milano 1958;

“David Smith in Italy”, catalogo della mostra, a cura di G. Carandente, Chorta editore, Milano 1995;

tratto da “Diagraphe”, marzo 1983, da una intervista a Cesor;

“Burri inedito”, catalogo della mostra, a cura di M. Calvesi, Perugia 2000;

“Quando i rifiuti diventano arte”, catalogo della mostra, testo di presenta­zione di Lea Vergine, Electra editrice, Milano 1997;

“Territorium Artis”, catalogo della mostra, a cura di P. Hulten, Bonn 1992.